Close study: Michael Cacoyannis “A Matter of Dignity” (1958) / Kostas Manoussakis “Fear” (1966)
First published in “In The Cut”, the special edition of Thessaloniki International Film Festival for Editing and Editors – November 2021
A Matter of Dignity and The Fear are two of my favorite films. The first is a melodrama of class suffocation, unequalled in the sharpness, the sensitivity, the cruelty and the candor with which it leads a grand bourgeois Athens family of the 1950s to a series of horrific acts. The second uses a murder in a farmer’s barn in a miserable village as the focal point of an irresistible blend of thriller, existential drama, horror movie, family drama, psychosexual extravaganza, study of manners, documentary, and softcore exploitation film. A Matter of Dignity premiered at Cannes in 1958, while The Fear was first shown at the Berlin Film Festival in 1966. Both films are probably the best by their respective directors. Both place the offspring of the family – the daughter, devastatingly and ambiguously played by Ellie Lambeti in the first, and the son, devastatingly and ambiguously played by Anestis Vlachos in the second – at the center of the crimes and at the center of the pressure exerted by the lies, hypocrisy, and attempted cover-up of the parental couples (Athina Michailidou and Giorgos Pappas in A Matter of Dignity, Alexis Damianos and Mary Chronopoulou in The Fear). In both films, the victim is the weakest: in the one, the maid who asks for the wages owed her (Eleni Zafeiriou), and in the other the deaf-mute servant girl (Elli Fotiou), who desperately attacks her rapist and “gets them into trouble,” as the father later says. Both films conclude with two of the greatest sequences in Greek cinema, each only a few minutes long, bringing the respective dramas of daughter and son to a peak, and stylistically differentiated from what has gone before. In both films, the editor is Giorgos Tsaoulis.
The monumental finales of the two films are impressively similar stylistically, and it is no coincidence that their common editor faces, almost a decade apart, a common dramaturgical core, despite their major differences in setting (Athens and famous destinations versus a nameless village), genre (melodrama versus thriller), and directorial temperament. In both films, the collaboration of three professionals – director, cinematographer, and editor: Cacoyannis, Lassally, and Tsaoulis in A Matter of Dignity, and Manoussakis, Gardelis, and Tsaoulis in The Fear – makes use of a common tactic that permeates the directing, the cinematography, the acting, and the editing. This tactic is very simply summarized as follows: they compose shots and setups with a generally steady, claustrophobic camera that anatomizes interpersonal relationships (not fixed but relatively stable whether on a tripod, on a dolly, or handheld), with cut-to-cuts of conventional length for almost 90% of the film, and graft onto that 90% unexpected cracks and violent outbursts, whether with extreme closeups of unpredictable length, surprise angles and framing, or suddenly speeded-up editing with back-to-back short shots. By means of this rhythm and these deviations, they steadily tighten the suffocating noose of insolubility, of deadlocked relationships and dead-end situations, before the main hero of each film attempts a desperate escape a few minutes long, which is shot dramatically differently to the rest of the film, in a violently documentary style, with a handheld camera frenziedly circling the actors, with harsher contrast, with the presence (or rather the testimony, in the courtroom sense) of amateurs in frame (it is no coincidence that both are amateurs of ethnographic documentary), with a physical cinematography fixed on the faces of two actors, now both in extremis, an extremity of Anguish and Passion, while the grand End approaches – or more precisely rushes upon them, violent, instantaneous, absolute, and possessed of inhuman, ferocious power. In The Fear it is the fish and the buoyancy of the water that raise the servant girl’s corpse from the mud of the lake; in A Matter of Dignity, it is the miracle effected in the body of the now-orphaned child of the maid, who, surrounded by strangers weeping and crossing themselves, regains his voice. Editor Giorgos Tsaoulis adopts, together with his directors, an extremely clear (and therefore utterly compelling) line in this stylistic leap that sharply divides the finales from the preceding bodies of the two films, hitting the gas with edited shots of less than a second in some cases, to the accompaniment of crowd noises and ringing bells in A Matter of Dignity, and of Yannis Markopoulos’s psychedelic closing theme in The Fear, which transforms the sound of a traditional orchestra into the wail of a police siren. In this paroxysm of cinematic violence, the figure of the central hero is shattered, crushed, disintegrated. In The Fear this happens even more literally, because the scene is constructed as a double and then, with the addition of the photographer on the roof, a triple parallel action, allowing the final hard fixed frames of the special-effects generator. Lambeti and Vlachos become transparent within this on-camera Event. They let themselves be crushed unequivocally – like their heroes – reflecting in the lens that harder-than-real devastation, that fall, in a filming that obviously takes physical demands and exposure to real conditions to the extreme, set in a Greek landscape (in both the literal and the figurative sense) that does what it does best (crushing to pieces), in a piece of editing that gives into an orgiastic wildness to make it all be there, right in front of the viewer’s eyes – the depiction of a Calvary Passion in the figures of two pathetic criminals and victims (the son and the daughter), two hostages of the bleak revelation in a harsh light of the murderous, phobic Harmfulness of themselves, their family, their society, and their country.
Giorgos Tsaoulis certainly had something to say about all this, along with Cacoyannis and Manousakis. Something contrary to the general surrounding muteness and contrary to the specific speechlessness of the maid’s son (in A Matter of Dignity) and the servant girl (in The Fear) – another, slightly outrageous yet eloquent parallel between the two films. And characteristically, as is always the case, the near-decade that elapsed between A Matter of Dignity and The Fear made him want to say it, to chart it in the second film even more clearly, more intelligibly, more outspokenly; in The Fear, he was permitted to do so by the overall conditions, the plasticity of the setup, the multi-character blocking, the genre, and the complexity of the action with its brief temporal hiatuses.
It is rare for filmmakers, editors, and cinematographers to squeeze the style and the dramaturgy, and the last-minute shift in style and dramaturgy, so hard that it produces this kind of juice. There is the fear for the film’s cohesion, and so on. That is why in cinema such powerful, enjoyable, hard turns of the wheel at the very end, coordinating dramatic composition, setup, cinematography, editing, and actors in this way, at this point in a film, are few and far between.
Ανάλυση: Μιχάλης Κακογιάννης “Το Τελευταίο Ψέμμα” (1958) / Κώστας Μανουσάκης “Φόβος” (1966)
Το Τελευταίο ψέμμα και ο Φόβος είναι δύο από τις πιο αγαπημένες μου ταινίες. Η πρώτη είναι ένα μελόδραμα ταξικής ασφυξίας που δεν έχει όμοιο στην κόψη, την αισθαντικότητα, τη σκληρότητα και την παρρησία με τις οποίες οδηγεί μια μεγαλοαστική αθηναϊκή οικογένεια του ’50 σε κατά συρροήν φρικτές πράξεις. Και η δεύτερη στήνει γύρω από έναν φόνο στον στάβλο ενός κτηματία σ’ ένα μίζερο χωριό ένα ακαταμάχητο μείγμα θρίλερ, υπαρξιακού δράματος, ταινίας τρόμου, οικογενειακού δράματος, ψυχοσεξουαλικής εξτραβα- γκάντσας, ηθογραφίας, ντοκιμαντέρ και σοφτ-κορ exploitation φιλμ. Το Τελευταίο ψέμμα πρωτοπαρουσιάστηκε στο Φεστι- βάλ Καννών το 1958 και ο Φόβος στο Φεστιβάλ Βερολίνου του 1966. Και οι δύο ταινίες είναι μάλλον οι καλύτερες των σκηνοθετών τους. Και οι δύο ταινίες φέρνουν τον γόνο της εκάστοτε οικογένειας –στην πρώτη την κόρη, που την παίζει συνταρακτικά και αμφίσημα η Έλλη Λαμπέτη, στη δεύτερη τον γιο, που τον παίζει συνταρακτικά και αμφίσημα ο Ανέστης Βλάχος– στο επίκεντρο των εγκλημάτων και στο
επίκεντρο της πίεσης που δημιουργούν το ψέμα, η υποκρι- σία, η συγκάλυψη που επιχειρούν τα γονεϊκά ζεύγη (Αθηνά Μιχαηλίδου, Γιώργος Παππάς στο Τελευταίο ψέμμα, Αλέξης Δαμιανός, Μαίρη Χρονοπούλου στον Φόβο). Και στις δύο ταινίες το θύμα είναι ο πιο αδύναμος: στη μία, η υπηρέτρια που ζητά τα δεδουλευμένα της (Ελένη Ζαφειρίου), στην άλλη, η κωφάλαλη ψυχοκόρη (Έλλη Φωτίου) που επιτίθεται απέλπιδα στον βιαστή της και «τους βάζει σε μπελάδες», όπως θα πει αργότερα ο πατέρας. Και οι δύο ταινίες τελειώνουν με δύο από τις κορυφαίες σεκάνς του ελληνικού σινεμά, διάρκειας λίγων λεπτών και οι δύο, που κορυφώνουν το δράμα πάνω στην κόρη και τον γιο αντίστοιχα, και διαχωρίζονται στιλιστικά από ό,τι προηγήθηκε. Και στις δύο ταινίες μοντέρ είναι ο Γιώργος Τσαούλης.
Οι μνημειώδεις Έξοδοι των δύο ταινιών είναι στιλιστικά εντυπωσιακά παράλληλες, και δεν είναι τυχαίο ότι ο κοι- νός μοντέρ τους έρχεται αντιμέτωπος με διαφορά σχεδόν μιας δεκαετίας με έναν δραματουργικό πυρήνα που είναι κοινός στις δύο ταινίες, παρά τις μεγάλες τους διαφορές σε επίπεδο setting (Αθήνα και γνωστοί προορισμοί / ένα ανώνυμο χωριό), είδους (μελόδραμα / θρίλερ) και ιδιοσυ- γκρασίας σκηνοθέτη. Και στις δύο ταινίες η συνέργεια των τριών συντελεστών –σκηνοθέτη, φωτογράφου, μοντέρ, στο Τελευταίο ψέμμα των Κακογιάννη, Λάσαλι, Τσαούση, στον Φόβο των Μανουσάκη, Γαρδέλη, Τσαούλη– κάνει χρήση μιας κοινής τακτικής που περνά στη σκηνοθεσία, τη φωτογραφία, την υποκριτική και το μοντάζ, και πολύ απλά συνοψίζεται στο εξής: τραβούν και πλανοθετούν με ως επί το πλείστον σταθερή, κλειστοφοβική και ανατομική των σχέσεων των προσώπων κάμερα (όχι κλειδωμένη, αλλά σχετικά σταθερή είτε είναι σε τριπόδι, είτε στο χέρι, είτε σε τράβελινγκ), με συμβατικές διάρκειες από κατ σε κατ σχεδόν κατά το 90% της ταινίας, και μπολιάζουν αυτό το 90% με απρόσμενες ρωγμές και βίαια ξεσπάσματα, είτε μιλάμε για απρόβλεπτης διάρκειας βαθιά κοντινά, είτε για αιφνιδιαστικές γωνίες και όρια κάδρου, είτε για αιφνιδιαστικές επιταχύνσεις στο μοντάζ με αλλεπάλληλα πλάνα μικρής διάρκειας. Με αυτόν τον ρυθμό και αυτές τις παρεκκλίσεις σφίγγουν σταθερά όλο και περισσότερο την ασφυξία, το μη επιλύσιμο, το αδιέξοδο των σχέσεων και των καταστάσεων, πριν ο κεντρικός ήρωας της κάθε ταινίας επιχειρήσει μια απέλπιδα ολιγόλεπτη έξοδο που κινηματογραφείται δραματικά διαφορετικά από όλο το υπόλοιπο σώμα της ταινίας, βίαια ντοκιμαντερίστικα, με κάμερα στο χέρι σε παροξυσμό, κυκλωτική γύρω από τους ηθοποιούς, με σκληρότερο κοντράστ, με την παρου- σία (τη μαρτυρία, μάλλον, με την έννοια του δικαστηρίου) ερασιτεχνών εντός κάδρου (όχι τυχαία ερασιτεχνών από τη συλλογή του εθνογραφικού ντοκιμαντέρ και οι δύο), με μια σωματική κινηματογράφηση καρφωμένη στα πρόσωπα των δύο ηθοποιών που βρίσκονται αμφότεροι πλέον in extremis, σε ένα extremis υπαρξιακού Άγχους και Πάθους, ενώ το μεγάλο Τέλος πλησιάζει – για την ακρίβεια, τρέχει, ορμά καταπάνω τους, βίαιο, ακαριαίο, ακραιφνές και εξωανθρώπινης, άλογης ισχύος. Στον Φόβο είναι τα ψάρια και η άνωση που σηκώνουν το πτώμα της ψυχοκόρης από τη λάσπη της λίμνης, στο Τελευταίο ψέμμα είναι το θαύμα που συμβαίνει στο σώμα του ορφανού πια παιδιού της υπηρέτριας που ξαναβρίσκει, μέσα σε δάκρυα και σταυ- ροκοπήματα αγνώστων, τη φωνή του. Ο μοντέρ Γιώργος Τσαούλης παίρνει με τους σκηνοθέτες του μια εξαιρετικά καθαρή (και γι’ αυτό απόλυτα συναρπαστική) γραμμή σε αυτό το στιλιστικό άλμα που διαχωρίζει με σαφήνεια τις εξόδους των δύο ταινιών από τα προηγούμενη μέρη τους, πατώντας το γκάζι με πλάνα που διαρκούν σε σημεία κάτω του δευτερολέπτου στο μοντάζ, υπό τους έντονους ήχους πλήθους και καμπανών στο Τελευταίο ψέμμα και με τη μου- σική υπόκρουση του ψυχεδελικού τελικού μουσικού θέματος του Γιάννη Μαρκόπουλου στον Φόβο, που μετατρέπει τον ήχο μιας παραδοσιακής ορχήστρας σε σειρήνα περιπολικού.
Και το πρόσωπο του κεντρικού ήρωα, μέσα σ’ αυτόν τον παροξυσμό κινηματογραφικής Βίας, θρυμματίζεται, συντρίβε- ται, εξαϋλώνεται. Στον Φόβο ακόμα πιο κυριολεκτικά, γιατί η σκηνή είναι δομημένη ως διπλή και εν συνεχεία, με την προσθήκη του φωτογράφου στη στέγη, τριπλή παράλληλη δράση, που επιτρέπει τα τελικά σκληρά από την τρικέζα φιξ-καρέ. Η Λαμπέτη και ο Βλάχος γίνονται διάφανοι πια μέσα σ’ αυτό το μπροστά-στην-κάμερα-Γεγονός. Αφήνονται να συντριφθούν –όπως οι ήρωές τους– αδιαπραγμάτευτα, αντανακλούν στον φακό αυτό το πιο δύσκολο και πιο αληθινό πράγμα, τη συντριβή, την πτώση, σε ένα γύρισμα που είναι εμφανώς ακραία πιεστικό και ανεξέλεγκτο από άποψη σωματικών απαιτήσεων και έκθεσης σε πραγματική συνθήκη, σε ένα ελληνικό τοπίο (με την κυριολεκτική και τη μεταφορική έννοια) που κάνει αυτό που ξέρει να κάνει (δηλαδή, να συντρίβει καλά), σε ένα μοντάζ που ενδίδει σε μια οργιαστική αγριότητα για να τα καταφέρει όλα αυτά να είναι εκεί, μπροστά στα μάτια του θεατή – η απεικόνιση ενός γολγόθειου Πάθους στα πρόσωπα δύο αξιολύπητων ενόχων και θυμάτων (του γιου και της κόρης), δυο ομήρων της αποκάλυψης-στο-σκληρό-φως, του ζόφου της φονικής, φοβικής Βλαπτικότητας των εαυτών τους, της οικογένειας, της κοινότητας και της χώρας τους.
Ο Γιώργος Τσαούλης είχε σίγουρα κάτι να πει για όλα αυτά, παρέα με τους Κακογιάννη και Μανουσάκη. Κάτι κό- ντρα στη γενική μουγγαμάρα γύρω και κόντρα στην ειδική αλαλία του γιου της υπηρέτριας (στο Τελευταίο ψέμμα) και της ψυχοκόρης (στον Φόβο) – μια άλλη, λίγο εξωφρενική, όσο και εύγλωττη, παραλληλία των δύο ταινιών. Και χα- ρακτηριστικά, όπως πάντα συμβαίνει, η σχεδόν δεκαετία που μεσολαβεί ανάμεσα στο Τελευταίο ψέμμα και τον Φόβο τον κάνει να θέλει να το πει, να το χαρτογραφήσει στη δεύτερη ταινία ακόμα πιο καθαρά, ακόμα πιο εύληπτα, πιο κατά κάποιον τρόπο «με ονόματα» – αφού στον Φόβο τού το επιτρέπει περισσότερο και η συνολική συνθήκη, η πλαστικότητα της πλανοθεσίας, το πολυπρόσωπο blocking, το είδος και η πολυπλοκότητα της παράλληλης δράσης με τις μικρές χρονικές ελλείψεις.
Σπάνια σκηνοθέτες, μοντέρ και φωτογράφοι πατούν το ύφος και τη δραματουργία, και την στο παραπέντε τομή στο ύφος και τη δραματουργία, τόσο πολύ ώστε να βγάλει αυτού του τύπου τους χυμούς. Υπάρχει ο φόβος της συνοχής του έργου, και κάτι τέτοια. Γι’ αυτό και στο σινεμά τέτοιες αντίστοιχης ισχύος, απολαυστικές, σκληρές στροφές του τιμονιού στην έξοδο, όπου να συντονίζονται με τέτοιο τρόπο, σε αυτή τη χρονική στιγμή μιας ταινίας, δραματουργία, πλανοθεσία, φωτογραφία, μοντάζ και ηθοποιός, δεν είναι πολλές.
